De moeder de vrouw

Ik ging naar Bommel om de brug te zien.

Ik zag de nieuwe brug. Twe overzijden

Die elkaar vroeger schenen te vermijden,

Worden weer buren. Een minuut of tien

Dat ik daar lag, in ’t gras, mijn thee gedronken,

Mijn hoofd vol van het landschap wijd en zijd –

Laat mij daar midden uit de oneindigheid

Een stem vernemen dat mijn oren klonken.

Het was een vrouw. Het schip dat zij bevoer

Kwam langzaam stroomaf door de brug gevaren.

Zij was alleen aan dek, zij stond bij ’t roer,

En wat zij zong hoorde ik dat psalmen waren.

O, dacht ik, o, dat daar mijn moeder voer.

Prijs God, zong zij, Zijn hand zal u bewaren.[13]

De moeder het water

Ik ging naar moeder om haar terug te zien

Ik zag een vreemde vrouw. Haar blik was wijd en

leeg, als keek zij naar de verre overzijde

van een water, niet naar mij. Ik dacht: misschien

- toen ik daar stond op het gazon, pilsje gedronken

in de kantine van het verpleegtehuis, de tijd

ging langzaam in die godvergeten eenzaamheid –

misschien zou ’t goed zijn als nu Psalmen klonken.

Het was mijn moeder, het lijfje dat daar roer-

loos stond in ’t gras, alleen haar dunne haren

bewogen nog een beetje in de wind, als voer

zij over stille waatren naar een oneindig daar en

later, haar God. Er is geen God, maar ik bezwoer

Hem Zijn belofte na te komen, haar te bewaren.[14]

De sonnetvorm, het metrum, grammaticale constructies, zelfs rijmwoorden zijn overgenomen. Maar al die overeenkomsten in de vorm versterken de omkeringen in de inhoud. De onbekende vrouw in wie Nijhoff (om het dichterlijk ik in Nijhoffs gedicht kortheidshalve zo maar aan te duiden) iets van zijn moeder herkent wordt bij Kopland de moeder die haar zoon niet meer herkent. De oneindigheid (met reminiscenties aan de eeuwigheid) van het rivierenlandschap wordt de godvergeten eenzaamheid van het verpleegtehuis, en het is nu niet de vrouw die psalmen zingt, maar de zoon die beseft dat hij eigenlijk psalmen zou moeten zingen, omdat hij alleen zo misschien nog tot zijn moeder kan doordringen, - maar hij doet het niet. De dichter-dominee Geert Boogaard heeft met ‘Schuilen’ over eenzelfde situatie geschreven, waar het wel lukt samen ‘te schuilen in een psalm’ (zie hieronder).

Het slot van Koplands gedicht doet denken aan dat van ‘Het gebed van een onwetende’ van Multatuli, dat uitloopt op een wanhopig ‘O God, er is geen God!’. Hier is dezelfde ontroerende contradictie van een aanroep van (bezwering aan) Iemand die verondersteld wordt niet te bestaan. Maar ook kan er de ironie in worden gelezen waarmee Eijkelbooms eerder geciteerde gedicht ‘Gedragen kleding 3’ besluit: (Ik) moest (…) verdwijnen voor wie alles ziet, / ook al bestaat hij niet.’

De psalmregel die Nijhoff citeert, ‘Prijs God, Zijn hand zal u bewaren’, komt zo niet in de psalmen voor, het is een composiet-regel, die uitdrukt wat Nijhoff kennelijk als de essentie van de psalmen ervoer. Kopland citeert geen psalm, bestaand of niet, maar het is mogelijk dat hij met ‘stille waatren’ wel verwijst naar psalm 23 met zijn ‘waatren der rust’ (in de bekende berijming van J.J.L. ten Kate), de psalm die in meer gedichten van hem een rol speelt. Hoewel de variant ‘stille waatren’ tegelijk – of misschien wel sterker – het spreekwoord ‘Stille wateren hebben diepe gronden’ oproept, denk ik dat de dichter hier toch voortgaat op de gedachte in de achtste regel: psalm 23 is immers de allerbekendste psalm, die de meeste kans heeft herkend te worden door de dementerende moeder, zoals dat inderdaad gebeurt in het bovengenoemde gedicht van Geert Boogaard:

Schuilen

Toen wij dachten

dat zij niets

meer wist,

wilde ik nog iets

proberen met

een heel oud lied,

niet omdat we

verlangden naar

een laatste woord,

maar om met haar

te schuilen in

een psalm.

Ik zei: Ook

al ga ik

door een dal

van de schaduwen

des doods …

En zij: Ik vrees

geen kwaad.

En ik:

want Gij …

En zij:

zijt bij mij.[15]

Psalm 23

Niet alleen bij dementerende moeders, ook bij moderne lezers heeft psalm 23 de meeste kans op herkenning. Niet verwonderlijk dus dat het deze psalm is die het meest voorkomt in de moderne poëzie[16]. Daarbij speelt misschien ook mee dat hij als centraal thema de geborgenheid heeft, die, zo bleek, voor veel dichters een belangrijke associatie van de psalmen blijkt te zijn. De manier waarop moderne dichters met psalm 23 omgaan, kan echter erg verschillen. (Gods)vertrouwen bij de naderende dood, geheel in lijn met de traditie, bij Vasalis, persoonlijke afkeer van de onvrijheid die eruit gelezen wordt bij Korteweg, onvervuld verlangen naar de ervaring van het contact met God waarvan de psalm getuigt, en de van een zekere weemoedigheid doortrokken tegenspraak van Rutger Kopland. Hoe vreemd aan onze tijd en cultuur de beeldspraak van de herder ook is geworden, psalm 23 heeft kennelijk nog niet aan kracht ingeboet.

Vasalis kiest ‘Hij zal mij leiden langs grazige weiden / naar waatren der rust’, grotendeels de berijming van J.J.L. ten Kate[17], als motto voor haar gedicht ‘Nu word ik nooit meer radeloos’[18], waarin de ‘groene weiden’ staan voor het leven en de dood gezien wordt in ‘de oude wateren der rust’. Psalm 23 wordt dank zij vers 4, ‘Zelfs al ga ik door een dal van diepe duisternis (ook vertaald als: dal van de schaduw des doods), ik vrees geen kwaad’, traditioneel verbonden met sterfbed en begrafenis. Vasalis sluit bij deze traditie aan, maar bij haar is niet het metafysische perspectief dat de dood zijn vreeswekkendheid ontneemt, maar het aspect van rust.

Voor de meeste dichters is het echter anders: psalm 23 prikkelt vaak tot tegenspraak. Allereerst natuurlijk bij Anton Korteweg, die er één gevoelscomplex met de gelijkenis van het verloren schaap van maakt (Mat.18:11-14), waartegen hij zich heftig verzet. In de eerste regels overheerst psalm 23, vanaf regel 3b de gelijkenis, vermoedelijk in een soort zondagsschoolversie:

Zoek

Liever is het mij te dwalen door het dal van

diepe duisternis, in mijzelf verward en

vrezend alle kwaad, verlangend naar

wie ik ontvlucht ben, dan dat ik het moet

meemaken dat je me weervindt, weerloos en met

horens verstrikt in de struiken natuurlijk.

En dat je mij dan dragen zou en terug

zou voeren naar de grote kudde waarvan jij

altijd al wist dat ik daarvan een heel,

een heel klein schaapje was, natuurlijk. Nee

Spaar mij de ontferming van

die reddende armen van jou.[19]

Het verzet van de dichter richt zich tegen het beeld van de volstrekte afhankelijkheid van het verloren schaapje, dat alleen maar als onderdeel van de kudde onder leiding van de herder kan leven, een beeldvorming waarvan de gelijkenis eerder dan de psalm de bron is. De donkere beelden, dwalen door het dal van diepe duisternis en vrezend alle kwaad, zijn eigenlijk ene omkering van wat de psalm wil zeggen. Immers ook daar is ‘Gij’, en daarom wordt er juist geen kwaad gevreesd. In dit gedicht is het beeld echter wel consistent, daar de ‘ik’ de ‘Gij’ juist heeft losgelaten en bereid is de consequenties van diepe duisternis en vrees voor alle kwaad te dragen. Het wekt geen verbazing dat de beelden van geborgenheid van psalm 139 door Korteweg benauwend worden gevonden, maar in zijn gedicht bij psalm 139, ‘Goed, wij samen, toch’, dat hij voor Nieuwe psalmen schreef, komt hij uiteindelijk tot een heel andere slotsom dan in ‘Zoek’: ‘Enfin, gebonden zijn, gekend, in iemand zijn, erg is het, maa / niet is nog erger misschien. (…) Ken me dan maar, weet wie ik ben en doe maar.’

            Bij Hans Bouma betreft het verzet - op zich al verrassend voor een dichter-dominee - meer het lid zijn van de kudde, die in de psalm ongenoemd blijft. Als weerstand wekkende eigenschappen van de kudde worden domheid gesuggereerd (‘geblaat’) en materiële welstand (‘op het droge’).

            Psalm in mineur

                De Heer is mijn herder

                maar mij ontbreekt veel,

                want ik geloof wel in zijn staf

                maar niet in zijn kudde,

                wel in zijn stem,

                maar niet in het geblaat,

                wel als een zwart schaap

                op een afstand

            maar niet van nabij

als een op het droge.[20]

Ook de cabaret-achtige parodie van Leo Herberghs[21] belicht vooral het aspect van de kudde, het leven van de burger dat geheel geregeld en bestuurd woordt door de heren leiders.

Het verzet tegen de psalm van Michel van der Plas is intenser en existentiëler. Hij blijft heel dicht bij de oorspronkelijke tekst, neemt daar veel woorden en beelden van over – soms alleen als een verzwegen rijmwoord, zie de eerste regel – maar mede daardoor is zijn protest zoveel feller en schuurt het dichter aan tegen de essentie van de psalm. Ondanks de scherpe ontkenning vind ik dit een bij uitstek gelovig gedicht. Het verwoordt iets van de ‘nacht’-ervaring die veel mystici kennen. De ‘eenmaal’ gevoelde aanwezigheid van God maakt Zijn afwezigheid, Zijn onbereikbaarheid, Zijn verder-zijn des te pijnlijker, en het verlangen naar de ervaring van Gods aanwezigheid beheerst het leven, ook het dagelijks leven en de mogelijkheid tot genieten, en is zo dwingend dat het zelfs afkeer oproept.

            Psalm

                De Heer is mijn verder. Hij laat mij missen:

                roes, aarde, nu. Laat mij te weinig zijn

                en wensen. Drijft mij op naar duisternissen

                van bos en braakland, in een perk van pijn.

                Is mijn elders. Laat hemelen verhalen

                de macht, de glorie. En houdt mij doodsbang

                over mijn dorst gebogen. Zendt zijn stralen

                bij mondjesmaat. En wacht, mijn leven lang.

                Mijn vijand drinkt en doezelt voor mijn ogen.

                De kinderen zingen van een vergezicht.

                De Heer is mijn eenmaal. Ik moet nog hoger.

                Zijn heil en zegen zullen op mij jagen,

                mijn leven lang. Ik zal het dwingelandslicht

                zien, haten en verlangen, al mijn dagen.[22]

Rutger Kopland en psalm 23

Rutger Kopland heeft psalm 23 meermalen in zijn gedichten gebruikt. Het eerst deed hij dat in ‘Een psalm’, waarin de grazige weiden en rustige wateren die hij op het behang van zijn kinderkamer ziet, ook hier weer voor geborgenheid lijken te staan. De gevoelens zijn echter op zijn minst ambivalent, want hij denkt aan zichzelf terug als ‘een bang kind’, en herinnert zich van zijn (geloofs)opvoeding vooral het gebed om vergeving. Nu, volwassen geworden, relativeert hij de noodzaak – of de mogelijkheid? – daartoe en ervaart hij het bij die weiden en wateren horende vee als vredig. De bedreiging die er evengoed op zijn beurt voor zijn kind van uitgaat, wordt veroorzaakt door de grote lijven en niet door enige religieuze context. De beelden uit psalm 23 staan zo wel voor geborgenheid en vrede, maar het is hier juist niet de geborgenheid van de jeugd, maar die van de volwassenheid die zich door geen geloof meer angst laat aanjagen.

            Een psalm

                De grazige weiden de rustige wateren

                op het behang van mijn kamer

                ik heb geloofd als een bang kind

            in behang

            als mijn moeder voor mij gebeden

                had en mij weer een dag langer

                vergeven was bleef ik achter

                tussen roerloze paarden en koeien

                te vondeling gelegd in een wereld

                van gras

                nu ik opnieuw door gods landerijen

                moet gaan vind ik geen schrede

                waarop ik terug kan keren, alleen

                een kleine hand in de mijne

                die zich krampt als de geweldige lijven

                van het vee kreunen en snuiven

                van vrede.[23]

In ‘Al die mooie beloften’, van zo’n vijftien jaar later herneemt de dichter de eerste regels van ‘Een psalm’, naar aanleiding van een liefelijk landschap, misschien beleefd tijdens een vakantie in een kennelijk katholieke streek, want er hangt een kruisbeeld aan een boom.

                Al die mooie beloften

                De grazige weiden, de stille wateren,

ik heb ze gezocht en inderdaad

gevonden, ze waren nog mooier

dan mij was beloofd,

prachtig.

En in dit liefelijk landschap de zoon

van de maker, aan een boom genageld,

maar geen spoor van geweld

of verzet, alleen maar

vrede, rust.

Zijn lege ogen kijken het landschap in,

om zijn mond spelen eeuwige vragen,

waarom dan, wie ben je,

waar was je, e.d.

Zonder verwijt, hij moet hebben geweten

wat er zou gaan gebeuren.

Ik heb geen antwoord.[24]

Kopland zet een navrante tegenstelling neer tussen een liefelijk, je zou bijna zeggen paradijselijk, pastoraal landschap en het lijden dat in het kruisbeeld weergegeven wordt. Het vreemde is dat dat lijden als het ware gemaakt is door de kunstenaar, zoals dat wel vaker bij kruisbeelden het geval is: ‘geen spoor van geweld of verzet, alleen maar vrede, rust.’ De oorspronkelijke bedoeling van het kruisbeeld, de verwijzing naar onze verlossing door de kruisdood van Jezus, speelt voor de dichter geen rol. Niettemin stelt het beeld wel eeuwige vragen, waarin op de achtergrond o.a. psalm 22 en de vraag aan Adam (Gen.3: 6) doorklinken. De ‘ik’ heeft er geen antwoord op, niet alleen niet op die eeuwige vragen, maar, gezien het feit dat dat de slotregel is, op de situatie als zodanig, die combinatie van een liefelijk hier en nu met de aanduiding van lijden op een andere tijd en plaats. Het is goed mogelijk dat Kopland in dit gedicht een metafysische lading van de werkelijkheid, van de natuur, ontkent, zoals Van Riessen[25] en Zuiderent[26] menen, maar op basis van alleen de tekst van het gedicht is het ook mogelijk het accent anders te leggen: het besef van menselijk lijden elders (misschien zelfs een vaag gevoel van medeverantwoordelijkheid daarvoor), dat ook mooie, vreedzame momenten doordringt. De liefelijke beelden van psalm 23 zijn als het ware het vertrekpunt: de grazige weiden en stille wateren zijn misschien nog wel te vinden, maar nooit meer onaangetast en onbesmet.[27]

De titel van dit gedicht wordt verder uitgewerkt in een korte cyclus, ‘Natzweiler’ uit 1985, waarin opnieuw psalm 23 figureert, en ook het ‘liefelijk landschap’ uit ‘Al die mooie beloften’. Zoals die titel al doet voorvoelen, fungeert de psalm hier vooral om een scherpe tegenstelling neer te zetten tussen het geloof, hier in de vorm van een belofte, en de werkelijkheid. Het eerste gedicht van de cyclus luidt:

                En daar, buiten het prikkeldraad, het uitzicht,

                zeer liefelijk landschap, even vredig

                als toen.

                Het zou hen aan niets ontbreken, ze zouden

                worden neergelegd in dat grazige gras,

                worden gevoerd aan die rivier van rust,

                daar in de verte. Het zou.[28]

Van wie de belofte in strofe 2 afkomstig was, wordt verzwegen. De mogelijkheid blijft open dat (ook) gedoeld wordt op de loze beloften waarmee de nazi’s de deportaties zo soepel mogelijk probeerden te laten verlopen, dat het om werkkampen ging bijvoorbeeld. Maar even sterk is de suggestie dat de joden die hier zijn omgekomen in de steek zijn gelaten door hun God, op wie zij net zo hun vertrouwen hadden gesteld als de dichter van psalm 23. Ook het tweede gedicht vertoont ambiguïteit: de ik speurt de vensters af van de barakken en gaskamer maar ziet alleen de ‘zwarte spiegeling van verte (…) van vredig landschap, en daarachter, niemand.’ Speurt hij naar de gezichten van de slachtoffers, voorgoed verdwenen, of ervaart hij de verlatenheid van de plaats als godverlatenheid? In het derde gedicht voelt hij de afwezige slachtoffers zo sterk, dat het lijkt alsof zij in of door het landschap hun armen om hen heen slaan. ‘Ons ontbreekt het aan niets zeggen zij, / wij zijn deze wereld vergeten.’ Deze – relatieve – troost zou psalm 23 zijn geldigheid hergeven, maar dan schudt de dichter zichzelf wakker: ‘maar het zijn geen armen, / het is landschap.’ Geen metafysica, slechts de bitterheid van niet vervulde hoop op een mooie belofte.

            In het vierde gedicht, over de vergeelde foto’s in de vitrines daar, zou in de slotzin het thema van de medeverantwoordelijkheid gehoord kunnen worden: ‘Hun gezichten zijn tot de wereld / gaan horen, de wereld / die zwijgt.’ Zo ook, maar dan meer heden- of toekomstgericht, de slotzin van het vijfde en laatste gedicht, waar over het pas geverfde Lager wordt gezegd: ‘als nieuw is het, alsof er nog niets / is gebeurd, alsof het / nog moet.’

Andere psalmcitaten

Psalm 23 is niet de enige psalm die in mosderne poëzie geciteerd wordt. Citaten uit andere psalmen worden wel gebruikt om een bepaalde sfeer op te roepen of de wereld van de jeugd present te stellen. Maar dat werkt alleen als het om algemeen bekende bewoordingen gaat of om een karakteristiek, meestal archaïsch klinkend taaleigen dat moeiteloos  met die geloofswereld geassocieerd kan worden.

Bij Korteweg komen we in het eerder geciteerde ‘Quis non fleret?’ een citaat uit psalm 84 tegen, over het nest ‘waar het musje een huis vond, zwaluwen hun jongskens nedervlijden’, dat het gevoel van geborgenheid van het ouderlijk huis uitdrukt. Het archaïsche ‘jongskens’ – niet uit de psalm afkomstig – versterkt het effect van een voorgoed voorbije tijd nog. In een ander gedicht, ‘Liefst niet’ verwijst Korteweg vooral naar Exodus; hij noemt het dagelijks bestaan een ‘ijzeren diensthuis voor acht uur per dag’ en het huis van zijn gezin is niet zo wijd, maar uit beide wil hij toch liever niet uitgeleid worden. Niettemin verwacht hij dat er een moment kan komen dat het anders zal zijn: ‘heb ik niemand / dan jou, wil ik weg, dan zal ik toch, vrees ik je vragen / om dekking.’ Dan vervolgt hij met een psalmachtige uitspraak: ‘Mag je je hand uitstrekken tegen hen / die me belagen. En redden.’ (vergelijkbaar met psalm 138:7 of 144:7)[29].

J. Eijkelboom besluit een gedicht over zijn gevoel van welbehagen in een lege stad op zondagmorgen, waar dan het kerkvolk verschijnt, met een regel uit psalm 121: ‘want mijn behoeder sluimert niet.’[30] En Hanny Michaëlis verwijst in de laatste strofe van een titelloos gedicht naar psalm 139, waarbij het overigens in het midden blijft of ze God aanspreekt of wellicht de gestorven geliefde:

            Jij die al mijn wegen kent,

                die mij ontcijfert en gelezen hebt,

                blijf bij mij

                onzichtbaar, onhoorbaar

                en leid mij over de drempel

                van de dood.[31]

Al deze citaten cirkelen rond de notie van geborgenheid, maar de meeste – Michaëlis is de uitzondering – maken de indruk toch vooral Spielerei te zijn, een niet letterlijk te nemen verwoording van een gevoel in een taaleigen dat dat gevoel tegelijk ironiseert.

Anders is het in gedichten die het thema ‘Uit de diepten’ omspelen. Dergelijke gedichten zijn met een wezenlijke twijfel doorweven of Degene die geroepen wordt er ook werkelijk is. In een gedicht van  J.W. Schulte Nordholt, dat vrij luchtig begint, maar qua strekking toch diep ernstig is, slaat de twijfel tenslotte om in zekerheid. De openingsstrofe, beginnend met een regel uit psalm 22, luidt:

            De Allerheiligste troont

                op de lofzangen Israëls.

                Ik kijk van de heuvel omhoog

                of de hemel ook open is.

De dichter ziet God niet, en realiseert zich dat ‘de rook van mijn woorden’ Hem verhult. Maar hij eindigt dan:

            Maar alleen maar mijn zingen geeft

                mij de zekerheid dat Hij er is.[32]

Waar het ‘Uit de diepte’ van psalm 130 explicieter genoemd wordt, staat de twijfel meer op de voorgrond. Het blijft de vraag of het roepen wel gehoord wordt, laat staan of er antwoord komt, zoals in het op tegenstellingen gebouwde

            ‘God roept u’

                In koele neonletters schrijft U elke avond

                vanaf het dak der Goede Herder-kerk

                dat U mij roept. Ik roep U ook wel eens,

                maar uit de diepte. Schreeuwend. Met mijn stem.[33]

Ida Gerhardt stelt in haar ‘De profundis’ de vraag naar het gehoord worden niet direct, maar haar vraag naar het waarom van het niet ingrijpen van God komt daar wel op neer. Behalve het psalmcitaat van de titel, gebruikt zij ook een citaat uit Jesaja in de voorlaatste regel.

            De mens die waar zijn dode slaapt

                de anderen zachtzinnig weert,

                opdat de liefste niets geschiedt;

                en zwijgt, en binnengaat wanneer

                waar het met bloemen is verfraaid

                de schroeven worden aangedraaid, -

                om hèm heb ik mij afgevraagd

                zo làng ik leef, en altijd weer,

                mij afgevraagd waarom gij niet

-  wachter, wat is er van de nacht? –

komt en uw engelen ontbiedt.[34]

Meer nog dan psalm 130 geeft psalm 22 met zijn heen-en-weer tussen wanhoop en vertrouwen, stof tot dergelijke vragen. En meer nog dan individuele lotgevallen ligt voor velen de Shoah aan de wortel van de twijfel over Gods horen van ons roepen en van de waarom-vraag over Zijn niet ingrijpen. Zo luiden in Nieuwe psalmen de laatste regels van ‘Psalm 22: De uitstap naar Basjan’ van Frans Roggen (met daarin een citaat van de vertaling Gerhardt/Van der Zeyde):

            (…) De kinderen van Babi Jar vertrappeld

            door de stieren van Basjan zijn verkwikt weer

            opgestaan, hebben uw lof verkondigd: ‘Gij deedt

            ons de moederschoot uitgaan, aan haar borst hebt

            Gij ons gevlijd; ù vielen wij toe, nauwelijks

            geboren, van onze oorsprong af waart Gij onze

            God. En dat hebben wij geweten. Waarom bleeft

            Gij zo verre van ons: toen wat ons dreigde was

            genaderd, maar geen mens, geen god, die hielp.’

Ook Marjoleine de Vos stelt de vraag of God eigenlijk  wel hoort expliciet. Haar bundel Zeehond graag[35] heeft geluk en onvervuld verlangen als thema. De context van de bundel als geheel verheldert de afzonderlijke gedichten. In veel gedichten is sprake van een ik of een personage mevrouw Despina, die overeenkomst vertonen met de dichteres zelf, die columniste en recensente is bij NRC-Handelsblad. De eerste gedichten kenmerken zich door aandacht voor kleine details in het dagelijks leven waaraan een geluksbeleving ontleend wordt, maar meteen wordt ook een thema aangesneden dat later belangrijker wordt. Na een opsomming van allerlei dingen en gebeurtenissen die ‘het geluk’ doet en beleeft, eindigt het eerste gedicht met: ‘Het geluk ligt graag in bed. Het is getrouwd / heeft tot zijn verdriet geen kinderen maar / het geluk houdt zich groot.’ Dat verdriet wordt in al zijn heftigheid gethematiseerd in

            Mevrouw Despina knielt niet

                ‘Ik riep u, hoorde u mij niet?’

                mompelt mevrouw Despina of zwijgt

                tegen de wolken in hun hartstochtelijk

                verlaten blauw. Ze riep of hoopte

                te roepen, boog soms het hoofd, knielde niet

                opende nooit haar hand naar de toekomst.

                ‘Mijn hart verlangt’ zong ze ‘naar u?’

                Iemand lopen leren, het zachte beschermen

                In ijzeren armen, koekjes kneden.

                ‘In mij vloeit het over’ schrijft mevrouw Despina

                in slecht geadresseerde brieven. Trekt dagelijks

                de deur achter zich dicht, neuriënd

                over vrede valt ze uit bed, tikt angstig

                haar mening in de krant – ‘Ik riep u’ –

                of huilt haar hart – ‘Waar was u’ – om

                ontferming, belachelijk, hardnekkig tegen

                wie horen wil. Zo kan het niet langer, nee

                en kijk, het lichtgroen op de vensterbank

                gloeit op ‘als gras’ denkt mevrouw Despina

                ‘in de morgenstond bloeit het.’

De eerste regel is een ontkenning van verzen uit bijvoorbeeld psalm 4 en 22: ‘de here hoort als ik tot Hem roep’. ‘Mijn hart verlangt naar u’ lijkt een eigen versie van het begin van psalm 42, en het gedicht eindigt met een citaat uit psalm 90. De functie van dit citaat is niet meteen duidelijk. Is het gewoon een associatie die opgeroepen wordt door het jonge groen dat mevrouw Despina op de vensterbank ziet? Of dient het tot relativering van het hier en nu en daarmee van het eigen verdriet? In de psalm is het gras dat in de morgenstond bloeit en ’s avonds verwelkt immers een beeld voor de vluchtigheid die zelfs duizend jaren voor God zijn. In elk geval is het duidelijk dat de eerdere psalm-verwijzingen de pijn van het onvervulde verlangen, de ervaring van niet verhoord worden, effectief weergeven. Daarmee blijft het begin van het gedicht – ondanks de eerder gesignaleerde ontkenning – binnen de belevingswereld van de psalmen, zoals dezelfde psalm 22 laat zien ,‘Mijn God, ik roep des daags, en Gij antwoordt niet.’

            In het op één na laatste gedicht van de bundel figureert psalm 90 opnieuw. Hier wordt de vluchtigheid van het leven gezet naast de lange duur van ongelukkig en angstig wachten, maar ook naast het intens beleven van het kleine moment. De laatste strofe, beginnend op een manier die aan Prediker doet denken, stelt de vraag wie het leven zo vluchtig als stof ziet, misschien eigenlijk: of er Iemand is die het leven zo van verre ziet. En in de laatste regel kan ook de impliciete vraag gehoord worden of alles zo voorbestemd is, maar zonder dat aan het antwoord troost ontleend wordt, lijkt me. De troost in dit gedicht en in de bundel als geheel wordt gezocht in het oog hebben voor en genieten van het kleine geluk dat het moment te bieden heeft.

            Mevrouw Despina leest een psalm

                Gelijk het gras, een slaap, de dag van gisteren

                zo kort zou het zijn, zo niets dan een zucht.

                Maar lang zijn de middagen angstige nachten

en in de kast tikt het geheugen van jaren

dat nooit meer het weerkomt of goed.

Soms ziet ze een koolmees zo hevig in leven

seconden zijn telbaar als pinda’s en tranen, soms

kent ze een barst in de verf, in de winter

weet ze de zon zeer stipt op de vloer

en lacht om de vuurrood buigende tulpen.

Loont het de moeite wie zal het ons zeggen

in wiens oog vliegt elk leven tot stof

onverschillig als zand van het pad

dat trouw tot het einde de kaart volgt.

Eigen psalmen

Moderne dichters kunnen ook door toon, vorm of inhoud van de 150 oude liederen meer indirect geïnspireerd raken en zo een eigen, nieuwe psalm schrijven, zonder dat er gereageerd wordt op een specifieke psalm of bepaalde zinsneden worden overgenomen. Ook van voordat de redactie van Parmentier daartoe dichters uitnodigde, zijn daar duidelijke voorbeelden van te vinden. Doordat de oorspronkelijke psalmen zo veelstemmig zijn, en er soms zelfs binnen één psalm zoveel toonaarden klinken, is de speelruimte van die traditie groot. De dichter kan geheel in de lijn van de traditionele gelovigheid gaan staan, zoals Michel van der Plas, en hij kan daarmee in discussie gaan, zoals J.B. Charles. Hij kan, als Hans Andreus, in moderne taal hetzelfde wanhopige roepen en zoeken van sommige psalmen verwoorden, en hij kan juist het typische taaleigen van de psalmen gebruiken om dubbele bodems in zijn tekst te leggen en spel en ernst onontwarbaar te vermengen, zoals bij Gerard Reve voorkomt. En ten slotte kan de dichter de grenzen verkennen – en misschien verleggen – van wat tot de geloofswereld van de psalmen gerekend kan worden.

Een voorbeeld van het eerste type is ‘Psalm’ van Michel van der Plas[36] met als eerste regel ‘Een nieuw lied voor den Heer die de vogeltjes schiep’. Het is een uitbundige lofzang waarin God als schepper geprezen wordt, als schepper van de prachtige en veelvormige natuur, maar ook als bron van de menselijke scheppingen: ‘Een nieuw lied voor den Heer die van ieder nieuw lied / het ontstaan en de maker is’. Händel en Homerus worden genoemd, het het gedicht eindigt met de retorische vraag ‘want wie geeft u de liederen dan hij?’ Van de psalmen is de stijlfiguur van de herhaling en de parallellie overgenomen. Zeven keer ‘Een nieuw lied voor den heer die…’, waarna vele keren de zin hernomen wordt met een nieuwe invulling van ‘die…’. Op het laatst wordt het ‘zij gezegend’ van ‘En zijn naam zij gezegend’ herhaald, alsmede de oproep te loven: ‘O gij wateren looft, en gij landstreken looft’ in een zesvoudige aanspreking van onderdelen van de natuur. In deze ‘Psalm’, die dicht aanligt tegen de reeks psalmen 147-150, wordt er niets geproblematiseerd, niets in de persoon van God als schepper, en niets in de schepping zelf.

Dat ligt al iets anders bij een eveneens uitbundige lofzang van J.B. Charles, ‘Een psalm’[37] die in beelden en woordgebruik moderner aandoet dan die van Michel van der Plas. Ook dit gedicht begint als lofprijzing van God als schepper van zelfs de kleinste details in de natuur (maar zonder de expliciete oproep tot loven), maar dan verschuift het accent van scheppen naar besturen. De werkwoordsvorm verandert daarbij van verleden in tegenwoordige tijd. Maar het is duidelijk dat het beeld van God als almachtige voorzienigheid niet alleen het puur positieve omvat, al wordt het algoede van God niet in twijfel getrokken.

Hij is een ontploffing.

Hij geeuwt en de wereldens nellen uiteen.

Hij dacht nog en de zon vloog al in brand,

één woord, en de kristallen bouwden hun ruimtepatronen,

uit het niet ontvouwden zich varens.

(…)

Hij ordonneerde het netwerk op de meloen.

Hij friseerde het haar van iedere nieuwe neger.

Hij kalmeert de os en treitert de poema.

Hij kommandeert de termieten,

de bakteriën staan onder zijn bevelen,

die van de wijngist en die van de tbc.

(…)

Hij kan de mensen zegenen met het leed

dat zij elkander aandoen

en met hun goedheid straffen.

Hij alleen kan met een kromme stok

rechte slagen slaan, met onrecht

recht doen – want Hij is God,

                (…)

Vervolgens kruipt er iets problematisch’ het gedicht binnen met de reactie van de mensen, die Gods grootheid niet erkennen. In de bede aan God hen daarvan toch te doordringen, komt tegelijk naar voren dat Gods grootheid ook schrikwekkend is, waarmee het gedicht terugkeert naar de beginregel. Het gedicht vervolgt na bovenstaand citaat:

                en het kenteken van goddelozen is

                dat zij bluffen: dat kunnen wij ook.

                Spuug in het stof van de straat en wrijf

                met een vingervol slijk onze ogen

                open voor Uw grootheid.

                Laat het Vlees de springlading zijn

                en het Woord dynamiet, heilige Taal

                bekruip de lont en wees,

                God, nog één keer de explosie:

                sla los wat zich vast wil zetten,

                ruk uiteen wat zich konsolideren wil,

                zodat wij in zware verdrukking,

                ja, in doodspaniek nog slechts uitbrengen:

                ‘God, mijn Verrukking!’

Meteen na deze verheven taal verschijnt de menselijke maat in het volgende gedicht:

Een kleine psalm

                Hij alleen zou met een grote sigaar

                in de mond op straat mogen lopen,

                met de duimen in zijn vest,

                want Hij is God

                Maar Hij doet het niet

                want Hij is God.

Diezelfde combinatie van verheven en alledaags menselijk is binnen één gedicht te vinden in ‘Oude psalm nieuw’ van een paar decennia later. Daarin maakt Charles, zelf van gereformeerde origine, het christelijke geloofsgoed (of een onderdeel daarvan) tot iets problematisch’. Het begint zo: ‘Niets is o oppermajesteit / bedekt voor uw alwetendheid,’ en eindigt met : ‘Het is uw plan dat het zo moet. / Maar nu nog mee te drinken van uw bloed / dat weiger ik. ’t Is zo wel goed.’

Uit de diepten

Recht in de traditie van de psalmen, maar niet in die van de traditionele gelovigheid, staan gedichten waarin blijk gegeven wordt van een aangevochten geloof, maar die zich evengoed direct tot God richten in een roep om toch gehoord te worden. Het zijn ‘De profundis’-gedichten zonder dat die term valt. Bij Hans Andreus zijn daarvan mooie voorbeelden te vinden, in ‘Laatste gedicht’,  ‘Steeds’, in de korte cyclus ‘Naam’ en in ‘Een psalm’[38], dat hij zelf kenschetst als ‘dit lied van tegenzin / deze zich krommende / hanepoten, dit / wrokkend gestotter’, en dat tenslotte uitmondt in de noodkreet, de oerschreeuw van de psalmen: ‘in het tenslotte / verstommende / woord, hoor mij, Heer.’

            Behalve in deze slot-uitroep is er in het woordgebruik van Andreus niet veel dat aan de oorspronkelijke psalmen doet denken, al is de geestesgesteldheid van dit en andere gedichten er niet moeilijk in terug te vinden. Gerard Reve[39] daarentegen maakt graag gebruik van het taaleigen van de psalmen, zonder er overigens rechtstreeks uit te citeren. Het is niet altijd even duidelijk hoe zijn gedichten opgevat moeten worden, mede doordat de interpretatie beïnvloed kan worden door andere, door orthodoxe lezers als blasfemisch ervaren teksten van de dichter en achtergrondkennis over zijn persoon met zijn hang naar het theatrale en zijn erotische, sadomasochistische kleuring van het christelijk geloof. Evenals in zijn proza mengt hij verheven woorden met banale, en ook verheven gedachten met banale omstandigheden (‘[…] Toen hij weer weg was, dronk ik uit zijn glas, / en trok mij hijgend af. / Hoor dan mijn stem, o Eeuwige, Gedenk U toch aan mij, […]’ in ‘Gedicht voor mijn 39^ste verjaardag’; zie ook ‘Een nieuw paaslied’). Ook kan het gebeuren dat de lezer door de titel van een gedicht op een bepaald been wordt gezet, waardoor hij de oprechtheid van de in het gedicht uitgesproken gevoelens of gedachten wel in twijfel moet trekken, bijvoorbeeld het bekende gedicht dat begint met ‘Eigenlijk geloof ik niets, / en twijfel ik aan alles, zelfs aan U.’ Het is een zuiver en eenvoudig gedicht, dat Reve echter de titel ‘Dagsluiting’ heeft meegegeven. Ik heb de indruk dat hij het zo achteraf wil ironiseren, alsof hij - uit gêne? - de lezer in het ongewisse wil laten of hij het nu meent of niet. Datzelfde is aan de hand met het gedicht ‘Altijd wat’:

            Omdat ik niet meer slapen kan, klim ik uit bed.

                Het is half vier. De dag verheft zich, en ik zie

                Uw gruwelijke Majesteit.

                Wanneer ik dood ben, hoed dan Teigetje.

Andere voorbeelden zijn ‘Drinklied’, ‘Het is maar net zoals je het bekijkt’, ‘Oost, west’. Er is in de afdeling ‘Zangen van strijd’ in zijn Verzamelde gedichten, waar alle hier besproken gedichten uit afkomstig zijn, één gedicht dat niet ironisch gelezen kan worden en geen twijfel laat over de oprechtheid, het bekende ‘Graf te Blauwhuis’, waarin het graf van een achttienjarige, gesneuvelde buurjongen de dichter brengt tot de uitroep:

            Gij, die Koning zijt, dit en dat, wat niet al,

                ja ja, kom er eens om,

                Gij weet waarom het is, ik niet.

                Dat Koninkrijk van U, weet U wel, wordt dat nog wat?

Zeker de aanloop, maar ook de vraag zelf is brutaler en spreektaliger dan Ida Gerhardts ‘De profundis’ maar het is precies dezelfde wanhoop die tot precies dezelfde vraag leidt.

            In de taal van de psalmen, met een daaraan herinnerende woordkeus, parallelle strofebouw, en een refreinregel, is ten slotte ‘Psalm 151. Een antipsalm’ van Ron Elshout. Indirect wordt de vraag naar Gods betrokkenheid bij de Shoah gesteld, zoals we eerder bij Frans Roggen en Rutger Kopland zagen, directer die naar de verantwoordelijkheid van mensen. In de laatste strofe wordt die vraag voor een deel beantwoord door de oproep ‘met het woord’ de slachtoffers (in de herinnering) levend te houden. Er zou een verband gelegd kunnen worden met Elshouts gedicht bij psalm 1, dat over het begin van het dichterlijk proces gaat.

Psalm 151

Een anti psalm

Wie zouden zij de lof moeten zingen,

wier sap veranderde in zomerdroogte,

wier tong kleefde aan hun gehemelte,

die baden: laat ons leven naar uw

woord, laat de heidenen weten,

dat zij mensen zijn, dat wij

mensen zijn.

Wie bestonden in koude, vuur,

rook die op de verborgen

vleugels van de wind verwaaide, hun

asse verstrooid als rijm, hun

gedachtenis is niet met hen vergaan,

maak hen levend naar het woord.

Rijm verstrooit zich als as.

Zij zijn afgesneden van voor ons oog,

maar onze ogen hebben het gezien:

het sperren hunner mond wijd open.

Houd hen levend met het woord.

Leo Vroman

Een aparte plaats in het genre van de eigen psalmen nemen die van Leo Vroman in. In hetzelfde jaar als Nieuwe psalmen, de door de redactie van het tijdschrift Parmentier geëntameerde bundel van verschillende auteurs, verscheen zijn Psalmen en andere gedichten. Niet toevallig: het verzoek van de redactie van Parmentier was voor Vroman de prikkel die uiteindelijk in een serie van veertien psalmen resulteerde. Over gebrek aan belangstelling of waardering heeft deze bundel, anders wellicht dan Nieuwe psalmen, niet te klagen gehad. Veel recensenten beschouwen de psalmen van Vroman als een hoogtepunt van het – 160 bladzijden tellende – boek, soms zelfs van zijn hele oeuvre. Drie jaar later, in 1998, verscheen De roomborst van Klaas Vaak, dat opnieuw opende met veertien psalmen, plus één engelstalige. Ze worden dit keer niet aangeduid met een Romeins cijfer, maar als bijvoorbeeld ‘Psalm voor het kleinste insect’ of ‘Een psalm voor het kleden’. En in zijn volgende bundel, Details, komen opnieuw, maar nu gespreid, veertien Nederlandse psalmen voor en zes Engelse. Het meest in het oog springende van al Vromans psalmen is dat zij steevast beginnen met het aanroepen van  ‘Systeem’. Elders[40] vertelt Vroman dat de redactie van Parmentier ter illustratie van haar verzoek hem de tekst van psalm 30 toestuurde, een danklied na uitredding uit door vijanden veroorzaakte nood. Vromans eerste reactie was: ‘Wat een Rotgod.’ In een woord vooraf in een bibliofiele uitgave van zijn eerste psalmen schrijft hij: ‘God is in de loop van millennia ineengekrompen door onze pietluttige gebeden: die van vijanden om elkaar te verslaan, van zieken om te genezen, van gokkers om winst. Wel wil ik geloven in een Systeem dat onmenselijk groot is en dat ons menselijk heelal, en elk ander heelal, waarin ieder en alles een onbegrijpelijk mooie plaats inneemt, bestuurt.’ In ‘Psalm I’ en later in ‘Een psalm voor psalmen’[41] geeft hij dan ook te kennen niets te zien in allerlei mensvormige beelden van God, en neemt hij afstand van een heel brok bloederige bijbelse en kerkgeschiedenis, die het hem onmogelijk maakt in de traditionele woorden over en tot ‘Gij’ te spreken:

            Systeem! Gij spitst geen oog of baard

                en draagt geen slepend kleed;

                hij die in U een man ontwaart

                misvormt U naar zijn eigen aard

                waar hij ook niets van weet.

                Systeem, ik noem U dus geen God,

                geen Heer, of ander Woord

                waarvan men gave en gebod

                en wraak wacht en tot wiens genot

                men volkeren vermoordt.[42]

In ‘Een psalm voor het kleden’ formuleert hij dezelfde gedachte anders, de gedachte waarin men ook Hans Andreus (‘maar onvoorstelbaar naamloze, jij die / bekleed werd en omkleed met zoveel namen / waar niemand meer van weet of weten wil’[43]) en Schulte Nordholt (‘De rook van mijn woorden stijgt omhoog en verhult Hem’, uit het eerder geciteerde gedicht) terug kan vinden:

            (…)

                Zijt Gij zo zwaar door ons vermomd

                dat ons een waanbeeld eeuwenoud en

                steeds weer onder nieuwe fouten

                overgroeid, vervloekt, verstomd,

                niets beters dan zichzelf ontlokt?

                Zijt Gij zo zwaar door ons gerokt

                dat ik U eeuwig moet ontkleden:

                (…)[44]

De vraag werpt zich nu op of ‘Systeem’, dat hij blijkens een interview ook bijvoorbeeld ‘Principe’ had kunnen noemen, alleen in woorden en beelden van ‘God’ verschilt. Welke eigenschappen en daden worden aan ‘Systeem’ toegekend? Het wordt getekend als de oorsprong van de hele kosmos, krijgt zo de trekken van Schepper, maar misschien meer nog van het hele samenstel van natuurwetten. In die zin maakt de ‘ik’ ook deel uit van ‘Systeem’. Al noemt Vroman in zijn bovengeciteerde Woord vooraf nadrukkelijk het besturen van dit en alle andere heelallen, in zijn psalmen is dat besturen marginaal, anders dan in de eenmaal bepaalde ordening.

            Het meest opvallende verschil is natuurlijk dat tussen de antropomorfe, in elk geval persoonlijke God, en het onpersoonlijke van een benaming als Systeem. Maar het loutere feit dat Systeem aangesproken geeft het toch ook een persoonlijk tintje. Bovendien heeft Systeem ook een stem (II) en adem (V), kan woorden spreken (IV), heeft een wil en een bedoeling (VIII), is eenzaam (Een psalm voor eenzaamheid; vergelijk Reve’s ‘Dagsluiting’!). De grootste overeenkomst tussen dat toch niet zo onpersoonlijke Systeem en de God van de psalmen is wel dat de dichter soms haast wanhopig zoekt naar contact met Het/Hem:

(Uit Psalm II:)

Zult Gij ooit zijn waar ik U prijs

in alle richtingen op reis

dan bid ik U te doen alsof

mijn stof mag paren met Uw Stof.

(Uit Psalm V:)

Want soms ben ik uit pure nood

Uw jongste of zwakste kind

en wil zo vreselijk op Uw schoot

desnoods de kleine billen bloot

benoederd en bemind

(…)

                Aanvaard mij daarom als een vriend

liefst onervaren, onverdiend,

maar wetend hoe ik U mis

wanneer uiteindelijk helderziend

mijn lichaam, doof en blind gegriend,

mag voelen Wie U is.

Maar het besef van de volkomen onkenbaarheid van die Ander staat de verlangde intimiteit in de weg.

                (Uit Psalm II:)

                Hoe dicht Gij zijt hoe meer nabij

                Hoe meer verwart Uw oproep mij.

                Uw stem herhaalt zich andermaal

                waarheen ik U maar ademhaal,

                kaatst in het hol van elke cel

                waarin ik zelf de waarheid spel

                maar laat mij hoorziek en ontheemd

                en al Uw woorden zijn mij vreemd.

Maar nadat de dichter zich in ‘Psalm V’ eerlijk heeft afgevraagd of Systeem missschien niet alleen maar een gedachtespinsel van hemzelf is, projectie zogezegd (‘Systeem! Is dit een tweegesprek / of een met U alleen? (…) alsof ik U pas deze nacht / in doodsnood en toch onverwacht / uit hoofdpijn heb geschapen.’), constateert hij in ‘Psalm XIV’, de laatste van de eerste reeks, dat er geen contact mogelijk is, waarbij – wie weet – het woord aangezicht zou kunnen rijmen op ‘vriend’ uit ‘Psalm V’, in een verwijzing naar Exodus 33:11, ‘En de here sprak tot Mozes van aangezicht tot aangezicht, zoals iemand spreekt met zijn vriend.’

            Ik zwijg, ik zie U al verdwijnen

                zonder een zweem van aangezicht:

                geen huid glanst en geen ogen schijnen,

                niet in mijn droom, niet in mijn brein en

                niet in dit gedicht.

Naast de afkeer tegen het betrekken van God in getier tegen vijanden, geeft psalm 30, waar de psalmen van Vroman allemaal mee begonnen zijn, nog een ander thema te zien dat gezichtsbepalend is voor zijn psalmen: de dood en alle vragen die daarmee opgeroepen worden. In psalm 30:10-11 luiden die vragen – tamelijk retorisch nu het subject juist gered is van de dood: ‘Wat wint Gij met mijn heengaan, mijn dalen in de groeve? Kan het stof U loven, kan het uw trouw ooit melden?’ In de psalmen is de dood iets afschuwwekkends, voor het vermijden waarvan Gods hulp wordt ingeroepen. God wordt gezien als medestrijder tegen de dood. Voor Vroman ligt dat anders. Hij ziet de dood als volstrekt natuurlijk behorend tot de werkelijkheid; in die zin maakt de dood dus onderdeel uit van (het) Systeem. Maar dat betekent niet dat er geen vragen overblijven. Al heeft Vroman wel vrede met verval en dood, hij vraagt zich in ‘Psalm III’ bijvoorbeeld wel af of de mens voor en na de dood nog wel deel uitmaakt van het grote geheel, dat hij, tot in de onopvallendste details zo intens liefheeft (‘Ik geloof dat alles heilig is,’ is een kenmerkende uitspraak van hem). Ook kan het steeds opnieuw ontstaan en ondergaan, elders juist met opgewektheid geaccepteerd, hem voor bijna wanhopige vragen stellen, zoals in ‘Psalm XIII’, waarin poëtisch maar plastisch wordt bedacht hoe maden kinderlijken eten, terwijl op de aarde bonzen te horen is: ‘Dat zijn de nieuwe kindervoeten / die alweer hetzelfde moeten / doen wat al zo vaak vergaan is. (…) Systeem! Is dit uw stemgeluid? Leg ons dan nog eens aan ons uit’. En zoals in ‘Psalm voor het eten’, waarin even beeldend verteld wordt hoe een cheetah een gazelle doodt en verslindt, waarna de dichter vraagt waar ‘in Uw Harteloos Barmhartige Heelal’ hij aan dat tweetal mag ontsnappen, om het gebeuren tot slot op zichzelf en eigen eetgewoontes te betrekken:

            Wellicht leef ik nog een jaar of zes

                maar nooit leert mijn vlees zich aan te passen

                op die doodskreet en het krassen

                van mijn eigen vork en mes.

                (Uit Psalm III:)

                maar dat ik U met mijn verval

                zodra dat komt, verminderen zal,

vertel mij hoe dat moet,

                O dat ik U met mijn verval

klein maar voorgoed verminderen zal,

waarom, waarom dat moet?

(Uit ‘Een psalm voor veel later’:)

Verschaft ons eeuwig nietmeerzijnd

U dan nog zulk plezier?

(Uit ‘Een psalm voor het verleden’:)

Systeem, laat mij verminderen

Tot waar Gij waarlijk bent

In al die dode kinderen

onherkend

Uiteindelijk zijn het dergelijke vragen, meer dan de plechtige aanroepingen met de vele uitroeptekens, waarin Vroman de traditie van de Psalmen voortzet. Het grote verschil is dat Vroman ondanks zijn aanspreken van Systeem daarvan geen antwoord verwacht. Hij zei zelf over Psalm XIV, waarin Systeem ‘zonder zweem van aangezicht’ verdwijnt, dat hij misschien nog een heel stel psalmen zou schrijven maar dat dit de laatste regels van de hele serie zullen blijven.